Inés de Torres,
El Estado y las musas. Políticas
culturales en el Uruguay del centenario,
Montevideo, Editorial Planeta, 2024, 375
páginas.
Inés de Torres inicia su libro El Estado
y las musas. Políticas culturales en el Uruguay del centenario abordando
las políticas culturales impulsadas por diferentes Estados en distintos
momentos históricos, comenzando con el caso francés durante la Quinta
República. La autora examina las iniciativas de André Malraux como ministro de
Asuntos Culturales en el gobierno de De Gaulle, y
resalta su experiencia previa en el Frente Popular (1936-1938), donde consolidó
el modelo de las Casas de la Cultura. Sin duda, fue una propuesta clave para la
democratización del acceso a la cultura en Francia, y marcó una separación
entre educación y cultura, elementos que hasta entonces habían permanecido
unidos.
Luego, la autora analiza
el modelo estadounidense durante el New Deal
(1933-1938), destacando las políticas implementadas por el presidente Franklin
D. Roosevelt para combatir la Gran Depresión. En este contexto, el gobierno
promovió proyectos de apoyo estatal que incluyeron a los artistas como
beneficiarios. De Torres señala que, además de la crisis económica, los
creadores enfrentaban un cambio de paradigma en los consumos culturales
masivos: la llegada del cine sonoro dejó sin empleo a los músicos de salas
cinematográficas, mientras que el auge de la radio y los dispositivos
domésticos modificó la dinámica del público, alejándolo de los espectáculos en
vivo. Ante estos desafíos, el Estado financió iniciativas federales para
escritores, teatro, música y artes.
Otro caso de fomento
estatal de la cultura que la autora desarrolla es el del período posterior a la
Revolución bolchevique, que buscó transformar el modelo zarista de educación y
cultura. América Latina también tiene un espacio en este análisis, con ejemplos
como el nombramiento de José Vasconcelos en México como secretario de Educación
Pública (1920-1924), que impulsó el mecenazgo estatal en el arte dentro del proyecto
posrevolución de 1910. Asimismo, la autora menciona a Mario de Andrade, figura
clave del modernismo brasileño, quien dirigió el Departamento Municipal de
Cultura y Recreación de San Pablo en 1935, y promovió proyectos culturales que
fortalecieron la Segunda República y el Estado Novo.
Más allá del rol que
Francia ha desempeñado como modelo civilizatorio para los países americanos
desde principios del siglo xix, la
autora utiliza el análisis de esas experiencias para tomar decisiones
metodológicas que le permiten diferenciar el enfoque habitual con el que se han
estudiado las políticas estatales sobre educación y cultura en el Uruguay,
durante las tres primeras décadas del siglo xx.
En ese marco, centra su investigación en las políticas culturales impulsadas
por el Estado uruguayo en ese período, dejando de lado la educación pública, un
tema tradicionalmente central en los estudios sobre la formación de los Estados
nacionales, para dedicarse a examinar las diversas artes y sus protagonistas.
Inés de Torres se plantea
dos objetivos principales: por un lado, indagar en las políticas de fomento a
la cultura artística desarrolladas en el Uruguay del novecientos; y por otro,
analizar las representaciones discursivas elaboradas por diversos actores
–artistas, políticos e intelectuales–, tanto en el ámbito legislativo como en
la esfera pública. El libro se estructura en siete capítulos, y organiza y
sistematiza las preguntas en torno a los distintos problemas que aborda.
El primer capítulo se
detiene en instituciones aún vigentes: la Biblioteca Nacional, el Archivo
General de la Nación, el Museo Histórico Nacional y el Museo Nacional de Artes
Visuales. Se exploran aquí aspectos fundamentales de su desarrollo, como la
construcción de su autonomía, las disputas políticas, los cambios
ministeriales, los proyectos en pugna, la asignación de recursos y la provisión
de la infraestructura necesaria para su crecimiento e identidad.
A partir de allí, el
libro plantea preguntas clave sobre el rol del Estado en la promoción cultural:
¿cómo debe incentivarse la producción artística?, ¿qué disciplinas deben ser
premiadas?, ¿quiénes deben seleccionar a los beneficiarios de estos
incentivos?, y ¿cómo ha evolucionado el sistema de premios estatales a lo largo
del proceso de institucionalización? Son las preguntas que guían el capítulo
dos y de alguna manera se relacionan con el capítulo cuatro, que se refiere a
cómo funcionaba el sistema de mecenazgo o encargo estatal a los artistas y
escritores para satisfacer demandas estatales de libros, pinturas y estatuaria
o compra de acervos artísticos.
Las mujeres son parte del
análisis de la autora, que devela la marginalidad genérica, tanto en la
participación de la infraestructura estatal legislativa y ejecutiva, porque aún
no habían accedido a la ciudadanía plena, como en la integración de los jurados
que premiaban a los artistas o definían cuestiones sobre el futuro en el arte.
Las decisiones culturales han estado históricamente en manos de varones: los
funcionarios, los beneficiarios de las políticas de incentivo, los encargados
de elegir y regular los estímulos artísticos. Sin embargo, algunas mujeres se
presentaron a los primeros premios en distintas ramas artísticas: Adda Laguardia en periodismo;
Petrona Viera en artes visuales y Luisa Luisi como
escritora, cuyo ensayo resultó ganador en una convocatoria. El interés de De Torres por el género está presente en el tercer
capítulo, cuando retoma la noción de Virginia Woolf del “cuarto propio” –una
expresión clave del feminismo devenida también una teoría sobre las necesidades
materiales de las mujeres para emprender el proceso creativo– y equipara la
condición de “exclusión y subalternización” de las
mujeres con la de las artes, que también precisan de un amplio espacio propio
para lograr su desarrollo creativo.
El capítulo 5 se centra
en la educación, no en la denominada educación formal, área en que los Estados
modernos aplicaron políticas nacionales inclusivas, sino en la formación de los
artistas. En este capítulo, De Torres analiza los distintos modos de acceso a
la formación en las prácticas artísticas. Resulta interesante observar, en el
proceso de formación, el diferente apoyo estatal dado a la escritura
específicamente literaria, en comparación con el otorgado a otras expresiones artísticas
como la pintura, la música y la escultura. Para aquellos que aspiraban a ser
escritores, el periodismo funcionó como un espacio de formación y legitimación
de la actividad, al igual que los cafés y los cenáculos. El Estado desempeñó
también un papel en este proceso, aunque de manera indirecta, porque requirió
letrados para su desarrollo burocrático. Desde la perspectiva estatal, la
formación del artista debía realizarse fuera del país mediante viajes
destinados a visitar talleres, museos y centros de enseñanza artística en
Europa, y no contemplaba en igual medida a los escritores. Ante la
discrecionalidad en la adjudicación de estos viajes y ciertas irregularidades
entre los beneficiarios, en 1907 se sancionó la Ley de Becas, que estableció
las disciplinas sujetas a financiamiento estatal. Los escritores nuevamente
quedaron excluidos, en parte porque no contaban con círculos ni asociaciones
que lucharan junto a ellos para acceder a estos beneficios, y escritores y
dramaturgos de renombre realizaron reclamos en sede parlamentaria para obtener
estos beneficios. El capítulo también profundiza en aquellas instituciones
creadas para la educación artística de la sociedad, que permitieron a aquellos
que pretendían dedicar su vida a las bellas artes formarse en escuelas públicas
para poder aplicar a las becas del Estado en el futuro.
Los capítulos seis y
siete abordan la creación de instituciones, como sucede en el primer capítulo.
En este caso, el enfoque recae en el proyecto impulsado por el Ministerio de
Instrucción Pública, a través de su ministro Rodríguez Fabregat, para
establecer la Casa del Arte. Este espacio se concibió como una iniciativa para
fomentar la sensibilidad social, la formación cultural y la salud moral, dentro
de un plan de educación superior tutelado por el ministerio.
La Casa del Arte
representó un paso más en la institucionalización de la Comedia Nacional,
creada en 1947. Su origen se remonta a la Escuela Experimental de Arte
Dramático de 1911, dirigida por Jacinta Pezzana,
seguida por la Compañía Rioplatense de Comedias de Atilio Suppero
en 1914, y finalmente el teatro de la Casa del Arte en 1928, bajo la dirección
de Ángel Curotto y Carlos Lenzi.
Este espacio se convirtió en un punto de referencia para conciertos, homenajes
y representaciones teatrales, además de funcionar como un centro de
sociabilidad intelectual bajo la dirección del poeta Humberto Zarrilli, que organizaba semanalmente recitales literarios
en el café La Taberna, donde poetas e intelectuales se reunían para desarrollar
actos performativos de vanguardia.
De estos encuentros
surgió la revista vanguardista oral,
una publicación que retomaba la experiencia previa de Alberto Hidalgo con el
mismo nombre, llevada adelante desde el café Royal Keller
entre 1925 y 1926. A pesar de su impacto cultural, la Casa del Arte tuvo una
existencia efímera, principalmente debido a dificultades económicas y
organizativas. La multiplicidad de actividades requirió un gran esfuerzo
financiero y la implementación de nuevas tecnologías, como la radio, para
ampliar el alcance del proyecto. La Comisión Asesora en Radio y Comunicación de
la Casa del Arte no logró articular un sistema eficiente de transmisiones
radiofónicas que conciliara los distintos objetivos de los órganos
intervinientes, lo que se sumó a los desajustes económicos y a la pérdida de
apoyo político.
El diseño de una radio
estatal se concretó con la creación del Servicio Nacional de Difusión
Radiofónica (sodre), en 1929, considerado la primera
política integral en materia de radiodifusión del Estado uruguayo.
Aunque en la década de
1920 la radio comenzó a integrarse socialmente a nivel global, las políticas
estatales sobre su regulación y propiedad de las ondas variaron según los
modelos de gestión adoptados. En 1922, Gran Bretaña creó la British Broadcasting Company (bbc), un sistema público basado
en cuatro pilares: cobertura nacional, selección de contenidos, control de la
programación e independencia económica, estableciendo con ello un posible
modelo a seguir.
Dado que la radiofonía es
una tecnología de comunicación transnacional, las decisiones tomadas en los
países centrales influyeron en la formulación de políticas nacionales. En ese
contexto, la creación del sodre
bajo la órbita del Ministerio de Instrucción Pública, representó una propuesta
original dentro del marco estatal. Su dirección estuvo a cargo de una comisión
de cinco miembros provenientes de distintos ámbitos culturales, con
independencia económica asegurada por provisiones impositivas. Casi
simultáneamente se creó la Discoteca Nacional, bajo la dirección de Francisco Curt Lange. El análisis de los
vínculos culturales posteriores entre Lange y Mario
de Andrade en el ámbito de la música, la radiodifusión y las políticas de
gestión pública en Brasil constituye el cierre de la extensa, minuciosa e
incisiva investigación de Inés de Torre sobre las políticas culturales
implementadas por el Estado uruguayo.
Una valoración adicional
sobre este libro, concebido como una intervención coral, destaca la diversidad
de fuentes consultadas, las preguntas sugerentes formuladas a actores
políticos, sociales y culturales, así como un detallado análisis institucional.
Además, el uso de nuevas tecnologías a través de la incorporación de códigos qr incorpora pequeñas cápsulas de archivo que
expanden la experiencia lectora. Por otro lado, la inclusión de imágenes
(fotografías, caricaturas, óleos y otros recursos visuales) acerca a las y los
lectores a los personajes centrales de la investigación y aporta plasticidad a
su narrativa cultural.
Ana Lía Rey
Universidad de Buenos Aires