Dinah Ribard,
Le Menuisier de Nevers. Poésie ouvrière, fait littéraire et classes sociales (xviie-xixe
siècle),
París, ehess-Gallimard-Seuil, Hautes Études, 2023, 416 páginas.
“Ante
todo, la poesía obrera no es un género o una variante de la cultura popular
cuya historia se podría narrar a lo largo de la gran historia obrera. Es,
principalmente, un hecho simbólico, un meteoro que, en la década de 1840,
consigue atravesar el cielo de la gran cultura”. Así se expresaba en 1983 el
“segundo” Jacques Rancière, es decir, aquel de La
noche de los proletarios (1981), algo más próximo a las mieles del giro
lingüístico y al Stedman Jones de Lenguajes de
clase que al Thompson de La formación de la clase obrera. Y, por
cierto, también un tanto diferente de aquel otro Rancière
que, con Alain Faure, había compilado La Parole ouvrière (1976), una
extensa antología comentada, integrada por textos literarios escritos por las
clases trabajadoras entre 1831 y 1851. Si esta obra sugería que, como gesto de
rebeldía y autoafirmación de clase, los obreros podían adueñarse de una
escritura propia de la alta cultura, cinco años después, cuando ese gesto se
convierta en una actividad nocturna, Rancière le
adjudicará una resistencia inversa: el proletario optará por escindir su producción
poética de su producción manual, reinventarse como “poeta-obrero” y construir
su autonomía individual alejado de la “cultura popular”. Sin embargo, como
demuestra la historiadora Dinah Ribard
–tras una década de investigaciones y con una erudición indisputable– en Le Menuisier de Nevers. Poésie ouvrière, fait littéraire et classes sociales (xviie-xixe siècle), estas “voces desde abajo” del sueño obrero,
pero, sobre todo, esta disociación entre creación y trabajo, no son más que una
parte de esa historia, una historia que, si bien llegaría a su punto de
inflexión en la década de 1840, había comenzado mucho antes, en el siglo xvii y con una figura plebeya y
legendaria cuyo nombre terminó sepultado por las historias literarias del siglo
xx: Adam Billaut.
Veamos, entonces, en
primer lugar, qué tenía aún para decirnos en 1887 el viejo Diccionario
Hispano-Americano de Ramón de Montaner y Francesc Simon,
o sea, en aquel mismo siglo en que Rancière sitúa la
apoteosis de la parole ouvrière
y en el que Ribard establece el nacimiento de esa
voz, pero con una escritura oculta (se copia la cita con su grafía original):
“Poeta y artesano francés. Nacido al comenzar el siglo décimoséptimo.
Muerto en 19 de mayo de 1662. También se le conoce con el nombre de el Carpintero de Nevers y algunos contemporáneos le llamaban Virgilio
con cepillo. Lo cierto fué que sus
extraordinarios y naturales talentos poéticos, nada conformes con lo humilde de
su estado, le dieron en su época gran celebridad. El cardenal de Richelieu le señaló una pensión, le protegió el príncipe de
Condé, y hasta Corneille le
estimuló con sus elogios. Voltaire le colocó entre los escritores del siglo de
Luis XIV. El Maestro Adam, como se le llamaba familiarmente por sus
amigos, á fuer de hombre de talento superior, aunque
no cultivado, puso gran cuidado en no avergonzarse de su profesión, antes por
el contrario, hacía siempre gala de ella y algunas de sus composiciones llevan
título tomado del oficio á que se dedicaba el autor:
tal es por ejemplo la titulada, Las clavijas del Maestro Adam, que ha
dado asunto á dos escritores contemporáneos para
escribir un vaudeville”.
Así pues, tal es la
imagen del poeta y “carpintero” (menuisier) de
la ciudad de Nevers (Borgoña-Franco Condado) del
siglo xvii quien, doscientos años
después, aún podía ser objeto de una rutinaria entrada de diccionario y, por
cierto, no solo en lengua francesa como cabría esperar (contamos, entre otros
tantos ejemplos, con una entrada análoga de similar extensión en el Dictionnaire encyclopédique
d’histoire, de biographie,
de mythologie et de géographie
de Louis Grégoire en 1870), sino también, como se
observa, en castellano. Ciertamente, con el fin de siècle
no solo se detendrá lo que fue un reconocimiento sostenido por parte de los
biógrafos e historiadores de la literatura de Adam Billaut
como poeta-obrero, sino también un modo de concebir esa misma literatura como
nunca más volvió a pensarse. De allí que Ribard le
asigne a su investigación, con toda justicia, ese límite cronológico en el
siglo xix: el habla o la voz (parole) “obrera” nace, precisamente, cuando las
“letras” proletarias, compuestas por palabras escritas (mots)
cual sinónimo de “literatura”, son finalmente invisibilizadas
por el afán taxonómico y en serie del industrialismo. Esta clasificación
excluyente tuvo su primer antecedente en el siglo xvii, pero bajo una operación netamente política, en el
contexto de las mazarinades, los libelos y
panfletos que circularon por aquel entonces en contra del centralismo impuesto
por el cardenal Mazarino, un tipo de literatura para
la cual Christian Jouhaud sentó en 1985 una base
perdurable de investigación tras una obra que no tardó en convertirse en uno de
los grandes clásicos de la historiografía francesa: Mazarinades.
La Fronde des mots.
Pero conviene que,
previamente, delimitemos el significado de menuisier,
puesto que no cuenta en castellano con un término simétrico tal como sí sucede
con charpentier (carpintero) o ébéniste (ebanista) y porque, asimismo, arroja más
de una pista sobre quién pudo haber sido aquel enigmático Adam Billaut. El célebre Dictionnaire
universel de Antoine Furetière (1690) ya establecía una diferencia entre
aquellos tres términos: mientras el menuisier
trabajaba la madera de forma artesanal y “delicada”, con espíritu de orfebrería
(como el vidriero o el yesero) para luego convertirla en muebles sofisticados,
retablos o fachadas de órganos para las iglesias, el charpentier
podía elaborar mesas, bancos o taburetes para las casas humildes y el ébéniste mobiliario de lujo no solo a partir del
ébano, sino de cualquier otra madera seleccionada o exótica. En fin, a
diferencia del charpentier, el menuisier fabricaba, tal su origen etimológico,
objetos más pequeños o “menudos” (de hecho, en las láminas de la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert
su figura aparece sin hacha, pero sí con limas, tenazas, cinceles y cepillos),
mientras que aquel, por lo general, se dedicaba al armazón (charpente)
de las estructuras más grandes y exteriores. En castellano, menuisier
también se ha traducido como “carpintero de taller” o “de banco” a partir de un
oficio que se desdoblaba entre el menuisier
d’assemblage (ensamblador) y el menuisier de placage
(ebanista). Todas estas precisiones no son baladíes, sino necesarias para
comprender el universo de las artes y oficios del siglo xvii y el lugar que allí ocupaba el tipo de obrero del que
nos habla Ribard. Justamente, ante una obra cuyo
subtítulo incluye “poesía obrera”, “hecho literario” y, casi como zona de
resistencia historiográfica, “clases sociales”, el lector podría preguntarse si
estamos ante una historia literaria o una historia social. Pues ninguna de
ellas. Si bien Ribard dialoga intensamente con ambas
tradiciones, lo que aquí propone es pensar históricamente la literatura y asumir
la segmentación social como operación política: fue la argamasa de “lo
literario” la que materializó esa diferencia de clase al dar forma, por primera
vez, a un “poeta-obrero” en la esfera pública.
Es por ello que Le Menuisier de Nevers no es una
“historia literaria” que busque restituir un canon, sino una “historia de lo
literario” que intenta explicar cómo ese viejo canon se construye y se va
apagando hasta, finalmente, no dejar ningún rastro. Una de las preguntas que se
hace Ribard es por qué, pese a una fama tan
extendida, las obras de Adam Billaut no volvieron a
reeditarse desde 1842, ni fueron objeto, hasta el día de hoy, de ningún serio
interés por parte de los especialistas en el siglo xvii. En este sentido, conviene estar atento al uso que la
autora hace del concepto “hecho literario” cuya filiación se remonta al “hecho
social” durkheimiano, al “fenómeno literario”
propuesto por Gustave Lanson a principios del siglo xx y a la historia cultural de lo social
de los años 1990, pero que tuvo su acta de nacimiento en el seno del Groupe de recherches interdisciplinaires sur l’histoire
du littéraire (grihl) fundado en 1996 por
Christian Jouhaud y Alain Viala
en el Centre de recherches historiques
(ehess-cnrs),
grupo que, actualmente, dirige la propia Ribard. En
términos análogos (pero no idénticos) al modo en que Pierre Rosanvallon
delimita “lo político”, aquí “lo literario” es una “acción” que circunscribe la
textura de la escritura a los usos de un determinado lenguaje en el marco de
una tradición cultural por parte de todos aquellos que intervienen en la
producción, difusión y consumo –social y político– de diferentes “literaturas”
(y no de “la literatura”), acción que también forja la selectividad que opera un
escritor, junto con la recepción y el destino crítico que producen sus lectores1. De hecho, ya desde 2003, con su primera
obra, Raconter. Vivre.
Penser. Histoires de Philosophes, 1650-1766, Ribard
trataba de esquivar los saberes institucionalizados para rastrear todo lo que
la “filosofía” podía ofrecer como literatura durante una época en que las
diferencias entre una y otra no eran para nada nítidas.
Por otra parte, si
creemos estar ante una historia socio-intelectual, por así decirlo, “desde
abajo”, Ribard rápidamente nos advertirá que esta
obra “no busca comprender lo que estos hombres han pensado, sino lo que han
hecho con palabras así como lo que otros hombres y algunas mujeres hicieron con
esas palabras”. Y, en este sentido, es importante volver a subrayar aquí que la
historiadora utiliza el término mots y no paroles, vale decir que el acento está puesto en la
palabra escrita y no en la oralidad o el “habla”, de allí que tampoco estemos
ante una historia social de corte estructural ni microhistórico
puesto que ninguna podría ofrecerle a Ribard lo que
busca: sustraer la poesía de Adam Billaut del simple
marco de la “cultura popular” y convertir sus manos en el predicado extensivo
de un trabajo, esas supuestas manos de orfebre que Billaut
habría utilizado, sin solución de continuidad, para ensamblar maderas delicadas
o versos en un poema. “Mis preguntas no se refieren –dice Ribard–
a lo que sus poemas (tal como ocurre con otros textos raros y con otros que no
son tan buenos) delatan sobre una cultura que ha desaparecido por ser oral, ni
a lo que muestran, sin duda mejor, sobre los intercambios entre esta cultura
subalterna y la alta cultura de la época”. En suma, no hay aquí ningún Menocchio que aguarde ser descubierto, ninguna voz que
necesite ser “recuperada”, sino, en el sentido más lato
del término, una historia del trabajo, la de un oficio artesanal, la de una
“clase social” que, al producir obras de poesía, desacopla el cepillo del
poema. Pero no siempre había sido así. En el siglo xvi (e incluso antes), contábamos con una burguesía urbana
que no situaba esta literatura en los márgenes de lo “popular”, sino que fundía
y naturalizaba, en el sentido más pitagórico del término, un arte y un oficio,
ambos manuales y ambos legítimos. De hecho, antes de que apareciese Billaut en escena, hubo, por ejemplo, carreteros como Auger Gaillard, lapidarios como
François Hamoys, vidrieros como Jacques Sarode o arcabuceros como François Poumerol
que también publicaron poesía (y hasta llegaron a “teorizarla” como si tal
cosa), pero cuyas obras no suscitaron ningún asombro “social”. Sin embargo,
todo cambió en 1644.
Tras la puesta en
circulación de un florilegio de poemas titulado Les Chevilles
de Me Adam cuyo autor solo se presentaba como Menuisier de Nevers
sin ningún patronímico, el público reaccionó, por vez primera, de una manera
sorprendente: ¿cómo es posible que un carpintero haya escrito poemas de tal
calidad? ¿Qué tipo de fuerza lo ha impulsado? ¿Cómo hizo para dominar el arte
del verso, el “lenguaje de los dioses”, alguien cuyas competencias son técnicas
y, por ende, enteramente terrenales? Tan solo cabía una respuesta: la poesía no
podía ser obra del conocimiento, sino de la gracia, de lo extraordinario. Y es
aquí donde Ribard nos enfrenta con la fabricación de
un “hecho histórico”, un hecho que, producto de una extrañeza muy similar a la
que Stephen Greenblatt entiende por “anécdota”, se
funda en la separación de dos prácticas: por un lado, la poesía inspirada y,
por otro, una suerte de manufactura “literaria”. Sin embargo, la verdad era muy
diferente y ya es hora de que la revelemos: Adam Billaut
jamás fue un “simple” carpintero.
A lo largo de las siete
intensas partes que componen su libro, Ribard nos va
relatando una historia que, gracias a su investigación, se expone en
profundidad por primera vez: cómo este “poeta obrero” se fue construyendo como
una “excepción” a la regla si bien ocultaba, en realidad, su propia
confirmación de esa misma regla. A decir verdad, Adam Billaut
no era solo una especie de empresario de la carpintería que ocupaba un puesto
público como pequeño funcionario en una institución importante de Nevers, la cámara ducal de cuentas, sino que, además, ya
había publicado poesía savante (por ejemplo,
una Ode à Monseigneur
le cardinal duc de Richelieu)
sin que despertase ningún desconcierto. De hecho, el diccionario de Montaner y Simon que citamos más arriba, ya nos advertía que había
recibido una pensión del propio Richelieu. Recordemos
que tanto Les Chevilles de Me Adam
como Le Vilebrequin de Me Adam de
1663 fueron deliberadamente publicados sin su apellido, de tal forma que fuesen
las “clavijas”, el “berbiquí” y, en definitiva, su condición de artesano, las
que primasen sobre “lo literario”, es decir, sobre las reglas de un arte como
la poesía que solo se podía aprender cuando se disponía del ocio necesario para
adiestrarse en ellas. De allí que el menuisier
enfatizara su ignorancia, su pobreza y hasta la fabricación de zuecos para sus
hijos. Tal como señala Ribard, así es como el Menuisier de Nevers
se convirtió en el tema, en la objetivación principal de la poesía de Adam Billaut, cuya obra saltó a la fama gracias a las 96 páginas
de odas que preceden a Les Chevilles de Me Adam,
tituladas “Approbation du Parnasse”
y firmadas por notables poetas como François Maynard, Pierre Corneille o Paul Scarron. Sin
embargo, lo que, en realidad, cuenta para Ribard de
todas estas operaciones es la confirmación de un orden social que, para ser
conservado, necesitó convertir la transgresión de un “carpintero” en poesía
virtuosa como “ciencia infusa”. Paradójicamente, hasta el siglo xix, ha sido Adam Billaut,
el menos obrero de los poetas, quien encarnó el modelo de poesía proletaria y
no aquellos poetas posteriores que sí representaron su propio oficio con
orgullo local. Finalmente, si una obra como la de Ribard,
rebosante de poesía, de poetas, de análisis penetrantes sobre la escritura, no
es historia literaria ni social, ¿qué tipo de historia nos ofrece? Una historia
sociopolítica de cómo el “trabajo político” (casi diríamos el “obraje”
político) ejerce su acción sobre “las pertenencias de clase”. Es más, como
señala al final de la obra, no busca comprender “el impacto que la práctica de
la poesía ha provocado en la sociología cultural o en las relaciones y
clasificaciones de los productores de textos y libros, sino en la experiencia
obrera, en la vida política, en la historia de la desigualdad”. Tras
cuatrocientas páginas de una brillante investigación histórica que promete renovar
nuestra forma de comprender la disciplina, sus métodos y su relación con la
literatura, Dinah Ribard
tal vez nos haya ofrecido algo más emancipatorio aún:
su noble respeto hacia todos aquellos obreros anónimos cuya poesía aún aguarda
ser leída.
Andrés G. Freijomil
Universidad Nacional de General Sarmiento / conicet
1 Sobre los lineamientos de la investigación
histórica de “lo literario”, véase Mathieu Hauchecorne y Cécile Rabot, “Penser les écrits comme des actions. Entretien avec
Dinah Ribard et Nicolas Schapira”, Biens Symboliques/Symbolic Goods. Revue de sciences
sociales sur les arts, la culture et les idées
(París), nº 3, 2018, así como Judith Caen-Lyon y Christian Jouhaud,
“Faire de l’histoire avec
la littérature: un parcours”,
Servitudes et grandeurs
des disciplines, París: Gallimard, NRF Essais, 2025. Una de las
obras colectivas que mejor definen el perfil del grihl tal vez sea Écriture et action, xviie-xixe siècle. Une enquête collective (París, Éditions
de l’ehess,
2016), obra en torno de la cual gira la entrevista a Ribard
y Schapira.